Wednesday, July 27, 2016

Опять любовь/ Philip Larkin - Love, Again (1979)

...в очень позднем, 1979 года, стихотворении Ларкина «Опять любовь», Love Again, c его первой, оглушительной строчкой:
Love again: wanking at ten past three…
To wank — грубейший глагол, означающий все ту же мастурбацию. Фильм о Ларкине, несколько лет назад поставленный Би-Би-Си, как раз и назывался, по этой первой строчке, Love Аgain.

Опять любовь: дрочить в начале четвертого
(он, конечно, уже отвел ее домой?),
в спальне пекло как в пекарне, выпивка не срабатывает, не научая
как встретить завтра и другие дни,
и обычная боль, словно дизентерия...

Кто-то другой щупает эту грудь и елду,
кто-то другой затонул в этом распахнутом пристальном взгляде,
я же, будто ничего не знаю,
или нахожу это смешным,
или будто мне наплевать.
Даже...

[После этого «даже» стихотворение, начатое еще в 1975 году, оборвалось; лишь четыре года спустя Ларкин продолжает]:
но зачем облекать это в слова?
Лучше отдели этот элемент,

который охватывает другие жизни, как дерево,
покачивая их, в известном смысле,
и скажи, почему со мной это никогда не срабатывало.
Это как-то связано с давним насилием,
с неподходящими наградами
и надменной вечностью.

*
Георгий Борисович Яропольский [(1958—2015) — российский поэт и переводчик]:

Поначалу и у меня не вызвал никаких сомнений перевод названия Love Again как «Опять любовь»; более того, сразу же всплыли близкие по духу строки Сергея Гандлевского: «Давно ль мы умудрились променять простосердечье, женскую любовь на эти пять похабных рифм: “свекровь”, “кровь”, “бровь”, “морковь” и “вновь”?», и я сделал было пробный заход:
«И вновь — любовь: дрочу, как малолетка,
в три ночи (он закончил с нею, нет?),
пекарней стала спальни моей клетка,
а выпивка, увы, сошла на нет,
не научив, как день снести грядущий
и боль, с поносом схожую нередко.

Другой ласкает грудь ее и клитор,
в ее безбрежном взгляде утопая, а я…»

А я на этом месте остановился, потому что всерьез заподозрил, что again здесь имеет иное значение, нежели «опять», «снова», «еще раз», а именно — «ко всему прочему», «опять-таки», «вдобавок». Дескать, и так жизнь человека достала, а тут еще и любовь эта в придачу!

Любовь, вдобавок ко всему

Любовь эта: дрочка в три десять утра
(ее проводил ли он после забав?),
и в спальне, как будто в пекарне, жара,
и виски скончалось, совета не дав
о днях предстоящих, которым не рад,
и боль диареей рвет стенки нутра.

Другой ей ласкает и бедра, и грудь,
ее затащив воровато в кровать,
а я — я ведь вроде не в курсе, ничуть,
а то и смешно мне, а может, плевать,
и даже… Но нужно ли длить этот ряд?
Ты лучше бы вычленил некую суть,

проросшую древом сквозь жизни других,
им смысл придавая и отблеск иной, —
и чем объяснить, что меня обошла?
Насилье давнишнее — вот что виной,
и ворох нелепых, ненужных наград,
и вечность, спалившая душу дотла.

Переберем потери: в подтекст ушел «этот широко распахнутый взгляд, в котором тонет кто-то другой», то есть образ, довольно-таки затертый в суррогатной лирике, в эстрадных песенках. Вместо этого возникло сочетание «воровато в кровать», и оно мне нравится. Насчет «насилия»: это, по-моему, не постороннее насилие, но то, которое герой (автор) издавна чинит сам над собой, над душою собственной, заставляя ее жертвовать земным счастьем во имя небесных звуков.

Хотел бы еще раз вернуться к вопросу о «грубых» словах. Все-таки английская обсценность значительно отличается от русской непристойности: сказывается разная практика словоупотребления во второй половине XX века, обусловившая возникновение еще одного различия между нашими языками, точнее, степени снятия табу на определенную лексику.
В английском языке (в котором и простое «bloody» некогда печаталось не иначе, как «b—dy») многие из ранее считавшихся нецензурными слов (те же fuck, wank, cunt) давным-давно проникли в письменность, в литературу и ныне начисто лишились экспрессии, а посему их и переводить надо соответственно, без привнесения отсутствующей в оригинале коннотации.

Обращаясь к грубой действительности (грубой на уровне образов, эпизодов, картин, а не просто огрубленной стилистически), Ларкин противостоял медоточивой банальности, разного рода «умиротворяющим» трюизмам.

отрывки; источник

Tuesday, July 26, 2016

мы должны быть добрее, пока еще есть время/ Philip Larkin - The Mower (1979)

10 июня 1979 года в письме к Джуди Эгертон (Judy Egerton) Филип Ларкин признается:

«Это был гнетущий день: убил ежа, когда косил лужайку. Случайно, конечно. Сильно расстроился».

Секретарь Ларкина Бетти Мэкерет (Betty Mackereth; это она после смерти поэта, в соответствии с его завещанием, страницу за страницей «скормила» в университетский шредер его дневники) вспоминает, как в марте 1979 года «Филип стоял у окна в своем кабинете и вдруг произнес: “Вчера вечером я подстригал лужайку и убил ежа”. По лицу его текли слёзы».

Этот ёжик был частым гостем в саду поэта.
На следующий день Ларкин написал об этом происшествии стихотворение.

Газонокосилка дважды заглохла;
опустившись на колени, я обнаружил ежа,
раздавленного лезвиями, убитого.
Он был в густой траве.

Я видел его раньше, даже
один раз накормил.
А теперь искалечил его непритязательный мирок,
невосстановимо.

На следующее утро я проснулся, а ёжик – нет.
Первый день после чьей-то смерти, свежая потеря –
всегда одно и то же чувство.

Нам следует заботиться друг о друге,
мы должны быть добрее,
пока еще есть время.

источник: Philip Larkin: Life, Art and Love Paperback – by James Booth

*
Прежде всего, стихотворение «Газонокосилка» облекает в словесную форму лучшее в его авторе, показывая, что охарактеризовать его далеко не так просто (его называли расистом, сексистом, мрачным типом, последователем Харди, Элиота и прочее) – он прежде всего автор, главные темы которого становятся сонатами, взмывающими и падающими в рамках сложной симфонии. Здесь, как всегда, поэт достигает неправдоподобного постоянства; это стихотворение может заставить читателя плакать.
источник

*
Маэв Бреннан (Maeve Brennan, коллега и любовница Ларкина) вспоминает давний эпизод – когда Ларкин, будучи за рулем автомобиля, намеренно сбил ежа, и как потом его мучило чувство вины. Маэв связывает это происшествие с написанием позже стихотворения.

Критики отмечали повторяющуюся тему в стихах Ларкина, упоминая похожее описание предсмертных мучений кролика в стихотворении 1954 года «Миксоматоз» (Myxomatosis, published in The Less Deceived).
источник
(На фото: Филип Ларкин в Халле, декабрь 1979 года)
*
Многочисленные письма Ларкина к подругам украшены небольшими рисунками, где его адресаты запечатлены в облике симпатичных белок, заек или медвежат. Моника Джонс на рисунках Ларкина была кроликом; Маэв Бреннан – мышью; упоминавшаяся выше Бетти Мэкерет – китом. В письмах к матери поэт изображал её тюленем, одетым в платье.

Когда вышел сборник поэзии Ларкина (Oxford Book of 20th-Century English Verse), рецензенты были удивлены количеством отобранных Ларкиным для сборника стихотворений, в которых фигурировали лошади, львы, птицы, быки.

В своем завещании Филип Ларкин оставил имущество Монике Джонс, однако в качестве особого условия оговаривая, что после смерти Моники наследство должно быть поровну разделено между Обществом авторов (the Society of Authors; британский писательский профсоюз) и благотворительным Королевским обществом по предотвращению жестокости к животным (Royal Society for the Prevention of Cruelty to Animals, RSPCA).

источник: Philip Larkin: Life, Art and Love Paperback – by James Booth

см. подробнее о жизни Филипа Ларкина

Monday, July 25, 2016

Утренняя песнь/ Philip Larkin - Aubade (1977)

Aubade («Утренний концерт»).
[Стихотворение было опубликовано в the Times Literary Supplement 3 декабря 1977 года.]

Алексей Макушинский: Невозможно не процитировать, уже в заключение, хотя бы две из пяти, по-ларкиновски длинных, развернутых строф его последнего «большого» стихотворения, Aubade, что можно перевести как «Утренняя серенада», к примеру. Название, разумеется, иронично — если не саркастично. Стихотворение это, как сказано, не вошедшее ни в один из сборников Ларкина, в известном смысле — итог всего его творчества, последний большой текст перед наступившим в конце жизни молчанием, открывается тоже одной из самых смелых строк, мне известных.

Я работаю весь день, а к ночи полупьян.
Проснувшись в четыре в немой тишине, я таращу глаза.
Со временем края занавесок посветлеют.
А до тех пор я вижу то, что всегда здесь:
неутомимую смерть, приблизившуюся на целый день.
При ней другие мысли невозможны, кроме одной:
как,
и где, и когда я сам умру?
Бесплодно вопрошание; а все же
ужас умирания и смерти
вспыхивает вновь,
охватывая и ввергая в трепет.


Медленно усиливается свет, и проступают очертания комнаты.
Оно стоит — незамысловатое, как шкаф — то, что мы знаем,
всегда знали, знаем, что не можем избежать,
но и принять не можем. Одно из двух должно будет исчезнуть.
Меж тем, телефоны жмутся [как зверьки], готовясь зазвонить,
в еще запертых кабинетах, и весь равнодушный,
запутанный, арендованный мир
начинает подниматься.
Небо бело как глина, без солнца.
Работу надо сделать.
Почтальоны, как врачи, ходят от дома к дому.

В конце жизни Муза перестала к нему приходить, и последние годы были ужасны. Остались, конечно, тексты; попробуем утешиться этим.

*
Георгий Борисович Яропольский [(1958—2015) — российский поэт и переводчик]:

Думаю, утешение будет более полным, если мы все же вернемся к опущенным трем срединным строфам. Переводчик не может ограничиться только первой и последней строфами, ему необходим как можно более широкий контекст; даже переводя одно отдельное стихотворение того или иного автора, он стремится ознакомиться с возможно большим объемом его творчества, потому что при обмене между текстом и подтекстом, часто имеющем место при поэтическом переводе, в текст лучше вводить те образы, которые для данного автора наиболее органичны.
Итак, что же происходит, когда «ужас умирания и смерти вспыхивает вновь»?

The mind blanks at the glare. Not in remorse —
The good not done, the love not given, time
Torn off unused — nor wretchedly because
An only life can take so long to climb
Clear of its wrong beginnings, and may never;
But at the total emptiness for ever,
The sure extinction that we travel to
And shall be lost in always. Not to be here,
Not to be anywhere,
And soon; nothing more terrible, nothing more true.

(Сознание слепнет, взирая на этот блеск. Не из-за угрызений совести —
добро не сделано, любовь не дарована, время
сорвано, оставшись неиспользованным, — и не по-нищенски, потому что
одна-единственная жизнь может потребовать так много времени, чтобы выбраться
из ее неверных начал, чего может никогда и не произойти;
но при виде всеобщей вечной пустоты,
безусловного исчезновения, к которому мы движемся
и в котором затеряемся навсегда. Не быть ни здесь,
ни где-либо еще,
причем скоро; нет ничего ужаснее, нет ничего достовернее.)

This is a special way of being afraid
No trick dispels. Religion used to try,
That vast, moth-eaten musical brocade
Created to pretend we never die,
And specious stuff that says No rational being
Can fear a thing it will not feel, not seeing
That this is what we fear — no sight, no sound,
No touch or taste or smell, nothing to think with,
Nothing to love or link with,
The anaesthetic from which none come round.

(Это особый вид страха,
который не отогнать никакими уловками. Религия когда-то пыталась,
этот огромный, изъеденный молью музыкальный занавес,
созданный, чтобы притворяться, будто мы никогда не умрем,
и лицемерная чушь, гласящая: Ни одно разумное существо 
не может бояться того, чего не почувствует, не понимая,
что именно этого мы и боимся — того, где нет ни зрения, ни звука,
ни осязания, ни вкуса, ни обоняния, ничего, чем можно было бы думать,
ничего, чем можно было любить или привязываться, —
этого наркоза, от которого никто не придет в себя.)

And so it stays just on the edge of vision,
A small, unfocused blur, a standing chill
That slows each impulse down to indecision.
Most things may never happen: this one will,
And realisation of it rages out
In furnace-fear when we are caught without
People or drink. Courage is no good:
It means not scaring others. Being brave
Lets no one off the grave.
Death is no different whined at than withstood.

(И так оно остается на самом краю поля зрения,
маленькое, размытое пятнышко, не отпускающий холод,
который замедляет каждый порыв, низводя до нерешительности.
Большинство вещей могут никогда не произойти: это же случится непременно,
и осознание этого ярится
печью-страхом, когда застигнуты мы им без
людей рядом или без выпивки. От мужества нет толка:
оно лишь означает не напугать других. Храбрость
никому не позволит избежать могилы.
Смерть одинакова, скулят ли пред ней или на неё ополчаются.)

Сначала первую строку я перевел так: «Весь день тружусь, а виски — перед сном», но что-то меня в этом смущало… по-моему, речь идет все-таки о том, что герой становится полупьяным именно в итоге усердных своих трудов, когда мысли начинают путаться… у боксеров это называется состоянием «грогги». Возник вариант «Тружусь весь день, чтоб лишь забыться сном».

отрывки; источник

UPD December 2016

Over the centuries, Poets’ Corner [in Westminster Abbey] has become a national institution nonetheless. There’s no greater posthumous honour for a writer. And now Philip Larkin is taking his place there.

His memorial stone sits between those of Anthony Trollope and Ted Hughes, with the tomb of Chaucer behind. Would he have approved? Not every poet leaps at the chance to be commemorated.

Larkin set himself at a distance from metropolitan literary culture. But he cared about his reputation, accepting the various honours the establishment conferred on him and was anxious that ‘posterity’ would mean more than the dystopian, academic version offered by his imaginary American biographer, Jake Balokowksy. When he turned down the post of poet laureate, and it went to Ted Hughes, he joked in a letter to Kingsley Amis: “The thought of being the cause of Ted’s being buried in Westminster Abbey is hard to live with.”
It has taken him much longer than Hughes did to get there - 31 years.

Larkin called his poem Church Going “entirely secular”. But it was prompted by an appeal he had seen from the Historical Churches Preservation Trust, and honours the church as a “serious house on serious earth” that exerts a powerful draw even on the unbelieving, “if only that so many dead lie round”. There’s also Water, a poem in which he imagines constructing a religion (“I should raise in the east/ A glass of water/ Where any-angled light/ Would congregate endlessly”), as well as several other poems which shine with images of transcendent light.

In Aubade – the greatest poem in the language about the fear of death – Larkin describes religion as “a vast musical brocade created to pretend we never die”. But a residual Anglicanism did sometimes affect him, notably on the day after his mother died, when he invited Anthony Thwaite to join him for prayers at the chapel of All Souls College, Oxford, on the grounds that “Mother would have liked it”. But in the end, all that matters are the poems, and the esteem and affection in which they’re held. As the most quotable British poet of the 20th century, Larkin deserves his marmoreal afterlife.

Extracts; source: Philip Larkin didn’t need a place in Poets’ Corner – but he deserves it 

Friday, July 22, 2016

Стих на камень надгробный/ This Be The Verse (1971-74)

Они портят (просирают) тебя, твои мама с папой.
Может, не нарочно, но получается так.
Они набивают тебя своими проступками (дефектами, ошибками),
и добавляют сверх, придуманные специально для тебя.

Но и они, в свою очередь, были испорчены болванами в старомодных шляпах и пальто, которые попеременно были то слащаво-строгими, то хватали друг друга за глотку.

Человек передает несчастье человеку.
Оно углубляется, как прибрежный шельф.
Выбирайся как можно скорей,
и не заводи детей.

Детей у Ларкина не было; к детям вообще относился он плохо и отношения своего не скрывал:

«В детстве я думал, что ненавижу всех. Но когда я вырос, я понял, что просто терпеть не могу детей. Когда ты начинаешь иметь дело со взрослыми, жизнь становится несравненно приятнее. Дети ужасны, не правда ли? Эгоистичные, шумные, жестокие, грубые зверьки». Из чего мы делаем вывод, что Ларкин, среди прочего, человек был смелый, не боявшийся фурий политкорректности.

*
Георгий Борисович Яропольский [(1958—2015) — российский поэт и переводчик]:

По-моему, в 1971 году, когда было написано и впервые опубликовано это стихотворение, говорить о «нецензурности» в англоязычном мире уже лет десять как не приходилось, разве не так?

Но осталось упущенным название этого стихотворения, This Be The Verse, которое является цитатой из другого очень известного в англоязычном мире стихотворения Роберта Льюиса Стивенсона Реквием. Я нашел множество его переводов, однако ни в одном из них интересующие нас слова не воспроизведены так, чтобы ими можно было озаглавить перевод стихотворения Ларкина.
Пришлось (с огромным, кстати, удовольствием) сделать свой собственный:

Реквием

Под небом распахнутым, в гроздьях звезд,
могилу мою да хранит утес.
Как радостно жил — так умру без слез.
Я к бессрочному сну готов.

Стих на надгробье прошу такой:
Здесь он желанный обрел покой;
с моря вернулся моряк домой,
и охотник пришел с холмов.

[see also: On Epitaphic Fictions: Robert Louis Stevenson, Philip Larkin]

Для первой строки второго четверостишия у меня есть и вариант:
«Строки на камень надгробный мой».
Соответственно, перевод из Ларкина может быть назван либо «Стих на надгробье», либо «Строки на камень».

Стих на надгробье

Задалбливают мать с отцом:
тебе суют они, «любя»,
свои огрехи, все, гуртом,
плюс кучку сверх — лишь для тебя.

Но их долбали, в свой черед,
глупцы, что, затхлостью дыша,
за мед свой выдавали гнет,
друг дружку муча и душа.

Свою ничтожность человек
в потомстве множит через край.
Скорей решайся на побег —
и сам детишек не строгай.

У Ларкина нет и ни одного слова, ни единой буквы из моего перевода. В котором, сдается мне, слово «задалбливают» все-таки не вполне передает двусмысленность первого четверостишия — Ларкин ведь и в прямом смысле все это представляет, т. е. он как бы обращается к зародышу в момент совокупления родителей.
Вроде как fuck up = make up? И тогда They may not mean to можно понимать так, что зачатия они как раз и не подразумевают, а get out в предпоследней строке 3-го четверостишия тоже приобретает двоякое значение (как у Высоцкого: первый срок отбывал я в утробе).
Тогда, обращаясь к «презренной прозе», первую строфу я перевел бы вот так:
«Совокупляясь, они создают тебя, твои мама и папа,
возможно, они не хотят этого, но так уж оно выходит,
они наполняют тебя всеми своими [генетическими?] изъянами
и добавляют немного сверх того — исключительно для тебя».
Однако во втором четверостишии fucked up теряет прямизну: «пальто и шляпы» ее затушевывают. Не знаю… Возможно, в переводе не вполне проглядывает многозначность подлинника?

Забавно, но одна из первых заметок, которую я где-то прочел о Ларкине по-русски, называлась «Пьяница, расист, женоненавистник» — в духе «обличительства». Автор заметки, признавая, что стихотворение This Be The Verse — не просто самое цитируемое и пародируемое у Ларкина, но и входит в канон стихотворений, которые знает «средний англичанин», — заявляет, что «таковым оно стало в первую очередь не из-за его эстетических достоинств, а из-за одного из самых ранних в “серьезной” поэзии употребления прежде запретного слова из четырех букв, причем в начальной строке, что потрафило вкусам обывателя». Что ни слово, то перл!

Может, у нас [в стране] решили таким образом прилечь внимание публики к «скандальному» поэту? Не уверен, что он в этом нуждается.

отрывки; источник

Wednesday, July 20, 2016

Старые дураки/ Philip Larkin - the Old Fools (1973)

«Старые дураки» (The Old Fools), длинное позднее стихотворение, навеянное длительной агонией матери поэта [написано 12 января 1973 года; сборник High Windows - source].

Приведем его начало:

(Что произошло, старые дураки должны думать,
что сделало их вот такими? Они полагают, что ли, что это более по-взрослому, когда у тебя отвисла челюсь и слюна течет,
и ты писаешь под себя, и не можешь вспомнить,
кто звонил тебе сегодня утром? Или что они могут, если только захотят, вернуться в то время, когда они танцевали ночь напролет,
или шли на собственную свадьбу,
или вскидывали винтовку на плечо однажды в сентябре* [видимо, 1939-го]?
Или они воображают, что на самом деле ничего не изменилось,
и что они всегда вели себя как калеки или пьяницы,
или целые дни проводили в тяжкой непрерывной дреме,
следя за движением света?
Если они не воображают себе этого (а они не могут), то вот что странно: почему они не вопят?)

Это только первая строфа, за ней следуют еще три, выполненные с тем же формальным совершенством, с той же интенсивностью образного ряда, внезапностью стилистических и мыслительных поворотов. И конечно, это текст страшный, беспросветный.

*
Георгий Яропольский [(1958—2015) — российский поэт и переводчик]:

Но в этом стихотворении Ларкин еще и пытается понять, каким образом перестает светить свет для человека; лучше все-таки дочитаем его до конца:

(В смерти ты разбиваешься: те частицы, что были тобой,
начитают разлетаться прочь друг от друга навсегда,
и никто этого не видит. Это только забвение, правда:
такое бывало раньше, но тогда оно близилось к концу
и всегда смешивалось с удивительной попыткой
привести к цветению миллионно-лепестковый цветок
пребывания здесь. В следующий раз ты не сможешь притвориться,
будто будет что-нибудь еще. И вот первые признаки:
не помнить, как, не слышать, кто, способность
делать выбор иссякла. Их внешность показывает, что им предстоит:
пепельные волосы, жабьи руки, лиловые лица, ссохшиеся в морщины, —
как могут они этого не замечать?)

Но самый поразительный образ в этой строфе — это, конечно же, the million-petalled flower of being here, «цветок, о миллион лепестков, пребывания здесь». Мы не часто об этом задумываемся, и даже самые изощренные романисты, изображая поток сознания, вряд ли способны воспроизвести на бумаге более дюжины мыслительных слоев (Толстому, как известно, так и не удалась попытка запечатлеть один свой день), да это и ни к чему, потому что, даже если вообразить, что кто-то окажется способен охватить все, что происходит в сознании и подсознании, вкупе с вихревыми сменами ощущений, трудно представить себе, как такое читать. Фотографическое воссоздание «полноты бытия» невозможно, и даже для указания на нее, для упоминания о ней вскользь, намеком, требуется определенная дерзость, и вот ее-то Ларкину не занимать:

(Возможно, быть старым означает иметь у себя в голове
освещенные комнаты и людей в них, изображающих тех,
кого ты знаешь, но не вполне помнишь их имена; каждый из них смутно вырисовывается,
как восстановленная глубокая потеря, появляясь из знакомых дверей,
ставя на стол лампу, улыбаясь с лестницы, вынимая
из шкафа знакомую книгу; или иногда только
сами комнаты, стулья и горящий камин,
облетевший куст у окна или чуть приметное дружелюбие солнечного света
на стене в какой-нибудь одинокий
летний вечер, когда прекратился дождь. Вот где они живут:
не здесь и не сейчас, но там, где все это когда-то произошло.
Вот почему они производят
впечатление озадаченного отсутствия, пытаясь быть там,
но находясь здесь. Ибо те комнаты отдаляются, оставляя
непобедимый холод, постоянную усталость, прорехи
в дыхании и их, старых дураков, что горбятся под
горой исчезновения, никогда не постигая,
насколько она близка. Должно быть, причина их молчания в том,
что вершина, которая остается на виду, куда бы мы ни шли,
для них — полого поднимающаяся земля. Неужели они никогда не смогут
рассказать, что тянет их обратно и как это закончится? Не ночью?
Не при незнакомцах? Никогда, на протяжении
всего этого ужасного вывернутого детства? Что ж,
мы это выясним.)

Что здесь добавить? В 48 строк впрессовано множество жизней, причем жизней не только конечных, но и проводимых в постоянном лицезрении «горы исчезновения».
То, что поэт никогда не закрывает на нее глаза, не имеет никакого отношения к «угрюмому пессимизму»; здесь уместнее вспомнить слова Э. М. Форстера: «Смерть разрушает человека, но идея смерти его спасает», иначе говоря, жизнь становится еще прекраснее и ценнее, когда мы по-настоящему осознаем, что нам предстоит умереть.
Потому-то так дороги делаются и «облетевший куст у окна», и «чуть приметное дружелюбие солнечного света на стене». И кто бы ни пытался обвинить поэта в «мизантропии», я в этом стихотворении вижу только огромное человеко- и жизнелюбие, потому что автор не вычленяет себя (и своих читателей, выступающих в роли доверенных лиц) из числа «старых дураков», но прямо говорит о том, что и мы не исключение, нам самим предстоит через все это пройти и все это узнать. Честный и беспощадный взгляд оказывается по ту сторону оптимизма и пессимизма, потому что вознесена, выше даже «горы исчезновения», та точка, из которой производится «съемка».

отрывки; источник

* * *
Extract from Poems on Aging: ‘Not for Sissies

By Jane Gross:
From time to time, I intend to post exceptional poems on the subject of aging. One of my favorites is “The Old Fools” by Philip Larkin, called to my attention several years ago by a novelist-turned-friend, Hilma Wolitzer.

The day Ms. Wolitzer shared the poem with me, I was interviewing her about a new novel, “The Doctor’s Daughter,” which involves a middle-aged woman’s reaction to her father’s decline. Ms. Wolitzer, like so many of us, had cared for both of her parents at the end their lives and used that experience in crafting the novel, which was published in 2006.

Ms. Wolitzer writes:

I was much younger when I first read Philip Larkin’s “The Old Fools.” Even my parents were still alive and vibrantly sentient then, and my mind skittered away from thoughts of aging and death — theirs and my own. But as a writer I was struck with admiration and envy by the startling beauty of the poem’s language. I couldn’t (and still can’t) imagine a lovelier or more accurate way to describe existence than “the million-petalled flower of being here.”

And then later, as my mother and father began to fail in tandem, to lose their faculties, their personalities, and (perhaps worst of all) their autonomy, I saw the harsher truth in calling that final stage of their lives — those “days of thin continuous dreaming” — a “hideous inverted childhood.”

The poet bluntly asks “Why aren’t they screaming?”
It’s not exactly a rhetorical question.
Even the homely domestic details of all we try vainly to hold in memory: “Setting down a lamp, smiling from a stair, extracting a known book from the shelves,” are artfully chosen and perfectly phrased examples of what we most cherish and must eventually surrender.
Mr. Larkin, the man, was not noted for his sympathetic nature, but this poem, written in his early 50s, goes with unflinching understanding to the bitter heart of aging and its deprivations.
Why aren’t we screaming, indeed?

Saturday, July 16, 2016

Высокие окна/ Philip Larkin - High Windows (1967)

Возьмем High Windows, «Высокие окна» (1967), стихотворение, тоже давшее название сборнику.

[In 1956, at the age of 34, Larkin rented a self-contained flat on the top-floor of 32 Pearson Park, a three-storey red-brick house overlooking the park, previously the American Consulate. This, it seems, was the vantage point later commemorated in the poem High Windows. - source]

(Когда я вижу парочку подростков,
и догадываюсь, что он ее трахает, а она
принимает таблетки или носит колпачок,
я понимаю: это рай,

о котором каждый пожилой мечтал всю жизнь —
узы и жесты отодвинуты в сторону,
как устаревший комбайн,
и каждый молодой скользит по длинному склону

к счастью, бесконечно. Я спрашиваю себя,
не смотрел ли и на меня самого кто-нибудь, сорок лет назад,
думая: Вот это будет жизнь. Никакого больше Бога, не надо потеть в темноте,

страшась ада и всего такого,
не надо скрывать,
что ты думаешь о священнике. Он и ему подобные будут скользить
по длинному склону,
как чертовы вольные птицы. И тут же,

вместо слов приходит мысль о высоких окнах:
стекло, объемлющее солнце,
и за ним — глубокий синий воздух, в котором
ничего нет, который — нигде, и — бесконечен.)

Позже, в интервью 1981 года, с обычной своей склонностью к understatement [сдержанное высказывание, преуменьшение; замалчивание], Ларкин говорил, что стихотворение это не очень удачное; что он назвал по нему свой последний сборник, потому что ему нравится сам заголовок.
Но это правдивое стихотворение, продолжает он:
«Мы стремимся к бесконечности и отсутствию (infinity and absence), красоте какого-то места, где нас нет. Стихотворение изображает человеческую историю как последовательность угнетений [притеснений; oppressions], а мы хотим быть где-то, где нет ни угнетенных, ни угнетаемых, только свобода. Мне, может быть, не вполне удалось это выразить».

Сам образ этих «высоких окон», навеянный, как пишут биографы, высокими окнами той квартиры в Халле, где Ларкин жил с 1956 по 1974-й год, и где были созданы лучшие его стихи, — эта бесконечность света и воздуха, возникающая после всех разговорных, приземленных, иногда намеренно вульгарных интонаций, вновь взрывает положение — выбрасывает сам текст и нас, его читающих, в ту свободу, которой сменяющие друг друга поколения, с их разнообразными формами угнетения, никогда не достигают.

*
Георгий Яропольский [(1958—2015) — российский поэт и переводчик]:

Высокие окна (1967)

Вот пара подростков, и ясно мне:
их ласки зашли за край;
таблетки, спираль? но они в огне,
и это, я знаю, рай,

о коем мечтали отцы всю жизнь:
условностей узы — вон,
как старый, проржавленный механизм;
открыт для паренья склон

всем юным, и вместе они скользят
к блаженству без меры… Не
подумал ли кто сорок лет назад
вот так же и обо мне:

ни Бога, ни ада не будет он
страшиться, чего уж тут,
как птицам, открыт для паренья склон
таким… И на ум идут

высокие окна (а не слова),
стекло, что объемлет свет,
а дальше — ничто, одна синева,
скончанья которой нет.

При переводе я не стал пытаться воссоздавать все микрообразы, потому что порой такой путь отдаляет от достижения цельной картины. В подтекст ушли потение в темноте и мысли о священнике, которые надо/не надо скрывать, а старый уборочный комбайн представлен старым же, проржавленным механизмом.
Первенство было отдано целому, а не частностям; что же до балладного размера, то в подлиннике он тоже, с некоторыми девиациями, присутствует, возьмем, например, такие строки, как 5-я (to happiness, endlessly. I wonder if) или 17-я (the sun-comprehending glass).
А расширяющаяся семантическая структура этого стихотворения для Ларкина опять же весьма характерна: от непосредственного наблюдения он, через воспоминание о том, что было сорок лет назад, доходит (или восходит, возносится) к некоему метафизическому свету свободы. Здесь есть и прозаические подробности, и небесные отсветы.

отрывки; источник

Thursday, July 14, 2016

Первый взгляд / Philip Larkin - First Sight (1956)

Вот, впрочем, для контраста редкое у Ларкина «оптимистическое» стихотворение, тоже довольно раннее, 1956 года. Earth’s immeasurable surprise воспринимается как окружающее нас «что-то», таинственное и прекрасное. Мы о нем не знаем, но оно уже есть. Опять же, символизм времен года здесь очевиден и традиционен — он другим вряд ли и может быть, все-таки это очень глубоко укорененные в нас символы. Конечно, стихотворение ко всему этому не сводится, но это в нем тоже есть.

Переведем как «Первый взгляд»:

(Ягнята, которые учатся ходить по снегу,
когда их блеяние облачками поднимается в воздухе,
встречают полную непрошенность,
не знают ничего, кроме бессолнечного сияния.
Ново-оступающиеся,
всё, что они находят за загоном,
это жалкая ширь холода.

Когда они ждут, прижавшись к овце,
чей мех спекся в мокрые катышки,
вокруг лежит, запрятанное, тоже ждущая,
безмерное удивление, сюрприз Земли.
Они не смогли бы осознать этого, если бы узнали,
что здесь так скоро пробудится и начнет расти,
совсем непохожее на снег).

*
Георгий Борисович Яропольский [(1958—2015) — российский поэт и переводчик]:

Что до «содержания», то, в общем-то, я не усматриваю здесь какого-либо особого «оптимизма», явного «позитивного поворота».
Скорее, здесь присутствует именно то видение, что очень характерно для поэтики Ларкина: давать сначала четкую (и довольно неприглядную) картинку, а потом как бы удаляться от нее, меняя ракурс, подавая ее уже через призму воздушного, небесного (или, как в данном случае, скорого будущего). Мне кажется, романтизм у Ларкина не исчезал, но лишь удивительным образом обострялся благодаря тому, что он смело вводил в свои стихи самые откровенные прозаизмы (ту же «свалявшаяся шерсть», к примеру).

Первый взгляд (1956)

Снег разрыхляя робкими шажками
и блеяньем взметая к небу пар,
себя ягнята числят чужаками
средь блеска, где невидим солнца шар.
Перебирая шаткими ногами,
не чают за оградой ничего,
лишь холодов шальное торжество.

К овце, чья шерсть свалялась, жмутся в горе,
кормежки ждут, — а рядом и вдали,
таясь, лежит, с их ожиданьем в створе,
сюрприз безмерный дремлющей земли.
Откуда знать им, что за чудо вскоре
очнется здесь и в буйный рост пойдет,
обратное тому, что снег и лед?

[...] Изначальный тезис о двусмысленности фразы «поэзия не переводится» [см. статью] следует отменить: она таки переводится, но не переводится в единственном смысле — «не иссякает». Как не иссякают и ее переводы. Жаль, что не удалось поговорить и о многих других любимых стихотворениях, но у Ларкина их насчитывают 224, а значит, и разговорам о них еще длиться и длиться, правда? И хочется верить, что вскоре уже не придется сетовать на то, что Ларкин в России почти неизвестен.

отрывки; источник

Tuesday, July 12, 2016

Миксоматоз/ Philip Larkin - Myxomatosis (1954)

Миксоматоз

Захвачен посреди безмолвного поля,

Пока тянутся горячечные непонятные часы –

Что это за капкан? И где спрятаны его зубья?

Кажется, спрашиваешь ты.

Я резко отвечаю,

А после вытираю палку. Я рад, что не могу объяснить,

В каких ты челюстях гноился:

Может, ты думал, что всё снова будет хорошо –

Если только сидеть тихо и ждать.

Для справки: Миксоматоз кроликов — инфекционная, остро протекающая вирусная болезнь, характеризующаяся серозно-гнойным конъюнктивитом и образованием опухолей в области головы и наружных половых органов. Смертность при данном заболевании достигает 90-100%; животное обычно гибнет в течение 1-2 дней.
Один из наиболее выраженных признаков заболевания – летаргическое состояние зараженного животного. В 1950-е годы в Британии люди намеренно заражали кроликов вирусом миксоматоза, с целью сократить разросшуюся популяцию этих животных.

*
Стихотворение «Миксоматоз» Филип Ларкин написал в 1954 году, в ответ на введение этой меры контроля над популяцией кроликов.

Джеймс Буз в своей биографии «Филип Ларкин: Жизнь, искусство и любовь» (Philip Larkin: Life, Art and Love – by James Booth) пишет, что к созданию этого стихотворения Ларкина подтолкнула «омерзительная статья» (foul article) Рональда Дункана (Ronald Duncan), опубликованная в том же году в журнале «Панч» (Punch). В ней Дункан приветствует заражение кроликов смертельной болезнью у себя в деревне; Ларкин, который нередко писал о тяготах жизни мелких животных (вспомним его позднее стихотворение «Газонокосилка»/‘The Mower’, 1979), откликнулся на статью коротким стихотворением с простым и красноречивым названием.

Начинается стихотворение картиной мира, увиденной глазами больного кролика: сраженный смертельной болезнью посреди «безмолвного поля», он не понимает, что происходит.
Он замер в оцепенении, недвижим; и может лишь сидеть вот так, пока тянется время, «горячечные непонятные часы».
Ларкин (герой его стихотворения) пытается представить, что происходит в голове животного – кажется ли кролику, что он попался в какой-то капкан, и если так – то где его зубы (зубья металлических капканов, расставленных людьми)?

Далее рассказчик приканчивает умирающее животное, освобождая от мучений («резкий ответ», жестокость), и размышляет о том, что спас животное от худшего жребия, чем гибель от миксоматоза. Ларкин наделяет саму болезнь чертами животного – у неё «челюсти», словно это некая бешеная тварь, крадущаяся по земле в поисках добычи.

Заканчивается это короткое стихотворение еще одной попыткой представить, какими были последние предсмертные мысли животного.
Для кролика предсмертные часы были «непостижимыми» (‘inexplicable’); а персонаж Ларкина говорит, что рад тому, что «не может объяснить» животному, от какой участи он его спас. Поэт мучительно думает о том, что, возможно, кролик надеялся сбежать, спастись от того непонятного, что обездвижило его – «если только полежишь тихонько и подождешь».
Слова последней строки – просты и односложны; воображаемые мысли кролика простодушны, полны надежды, ошибочны и обречены.

источник

Monday, July 11, 2016

Следующий! /Philip Larkin - Next, Please (1951)

Next, Please («Следующий, пожалуйста»), относительно раннее, [16 января] 1951 года, одно из самых пленительных и самых безнадежных стихотворений Ларкина.

(Мы все стремимся к будущему, надеемся на лучшее, вот и приучаем себя к ожиданию; дурная привычка.
И что-то всегда приближается, каждый день мы говорим себе после, как-нибудь,

и смотрим с берега, как приближается крошечная, ясная, сверкающая армада обещаний. Как медленно они движутся! Сколько времени теряют, отказываясь поторопиться!

И неизменно они оставляют нас с нашим разочарованием, потому что, хотя ничто не задерживает их,
и мы так ясно видим их склоненные снасти, сверкающую медь, каждый канат в отдельности,

и флаг, и на носу корабля фигуру с золотыми сиськами,
ни один корабль не пристаёт, на якорь не становится; не успевая сделаться настоящим, он становится прошлым.
А мы верим, что каждый подойдет, пристанет, и вывалит на берег все блага, заслуженные нашим долгим, преданным ожиданием.
Но мы ошибаемся.

Лишь один корабль ищет нас, неведомый,
с черными парусами, с огромным, без птиц, безмолвием за кормою.
В его кильватере вода не пенится, не бьется.)

Все надеемся мы получить то, что жизнь нам задолжала (all we are owed) за то, что мы так долго, набожно ждали (for waiting do devoutly and so long). Точка. Но мы ошибаемся (but we are wrong). Ничего нам за наше ожидание не будет. Только один корабль, с безмолвием за кормою, нас ищет... Одно из самых прелестных и безнадежных стихотворений Ларкина. В действительности не одно, но многие из самых пленительных его стихов оказываются и самыми безнадежными.

Георгий Яропольский [(1958—2015) — российский поэт и переводчик]:

Совершенно правильно начинать разговор о Ларкине (да и о любом поэте) именно со стихов, а не с подробностей биографии и прочих внелитературных моментов. Однако не вполне могу согласиться с тезисом о непереводимости поэзии: существует масса переводческих шедевров, и утверждать, что они не имеют никакого отношения к подлинникам, означало бы оскорблять многих мастеров поэтического перевода, перечислять которых здесь не буду, поскольку их имена и так достаточно известны. Естественно, при стихотворном переводе неизбежны потери. Но ведь и в прозаическом, подстрочном переводе «поэзия» исчезает!

Стихотворение Next, Please:

У Ларкина ведь wretched stalks оf disappointment, а не просто «разочарование». Эти wretched stalks я перевел бы как «жалкие кочерыжки» или «огрызки». А вот название перевел бы как «Следующий!». По-русски любой очереди — к дантисту ли, в загс ли, на паспортный ли контроль etc. — естественнее именно вот так гаркнуть-буркнуть, а не вежливо прошелестеть: «Следующий, пожалуйста» (возможно, даже с почтительным полупоклоном). Работая над переводом, я постарался по возможности воспроизвести ритмику и способ рифмовки оригинала, основным размером которого является классический пятистопный ямб (с несколькими, правда, нарушениями, которые по-английски, при большей редукции гласных, при чтении практически незаметны), перебиваемый усеченными до двустопного (или трехстопного, как во второй и в шестой строфе) строками. Потери, конечно, неизбежны: так, присутствующие в оригинале tits («сиськи») пришлось перевести просто как «грудь», а чтобы это как-то компенсировать, я ввел грубоватую лексику в других местах («прет», например).

Следующий!

Ждать жизни лучшей, будущей, иной
становится привычкою дурной.
Все время что-то близится; не лень
мнить: через день,

следя с утеса, как в заливе флот —
отчетливый, искрящийся — плывет…
Как медлят обещаний корабли!
Быстрее бы могли!

Но жалкие огрызки всякий раз
порушенных надежд в руках у нас:
хоть видим флаг, блеск меди, шкот любой
и носовой

фигуры позолоченную грудь, —
корабль, не бросив якорь, длит свой путь,
едва сегодня ставши, во вчера.
Вновь до утра

мы ждем: пристанет, выгрузит нам тьмы
благ жизненных, что заслужили мы
долготерпеньем преданных собак.
Но все не так:

один к нам прет — чьи паруса черны,
за чьей кормою чайки не слышны,
в кильватере которого всегда
лишь гладкая вода.

Естественно, в процессе перевода возникали разные варианты, так что задача в итоге перестала даже сводиться к достижению максимальной близости к оригиналу, но переместилась в сторону внутренней цельности, звучности перевода, его способности жить самостоятельно. ...одно и то же по-настоящему значительное стихотворение может быть переведено сколько угодно раз, и здесь уже читатель должен определиться с тем, какую именно версию он предпочитает остальным.

отрывки; источник

Saturday, July 09, 2016

Мне нравится быть на периферии событий/ Philip Larkin (1922-1985)

Филип Артур Ларкин (19221985) — один из крупнейших английских поэтов второй половины XX века.

По окончании (в 1943 году) Оксфордского университета работал библиотекарем при различных колледжах и университетах;
в 1955 был назначен директором библиотеки при университете Халла, где трудился до конца жизни, создав одно из лучших книгохранилищ Англии.

За первым поэтическим сборником Ларкина, «Северный корабль» (The North Sea, 1945), последовали два романа, «Джилл» (Jill, 1946) и «Девушка зимой» (A Girl in Winter, 1947), но широкая известность пришла к нему после выхода в свет второго сборника стихотворений, «Без иллюзий» (The Less Deceived, 1955).

В дальнейшем при жизни Ларкина были опубликованы еще два сборника стихов, «Свадьбы на Троицу» (Whitsun Weddings, 1964) и «Высокие окна» (High Windows, 1974).

Изначально ориентировавшийся на поэзию У. Б. Йетса и У. Х. Одена, Ларкин, испытывая также и влияние Т. Гарди, стремился к ясности и доступности поэтического языка, вводя в стихи явления будничной жизни и сочетая иронию с романтизмом.

Филип Ларкин выпустил также сборник рецензий на джазовую музыку «Все, что джаз» (All What Jazz, 1970) и сборник эссе «Писания по требованию» (Required Writing, 1983).
В 1984 году Ларкину было предложено почетное звание поэта-лауреата, от которого он отказался.

Писатель скончался 2 декабря 1985 года от рака пищевода. Ему было 63.

источник

* * *
(P. Larkin, 1960/61 - photo source)

Philip Larkin was born on 9 August 1922 at 2, Poultney Road, Radford, Coventry, the only son and younger child (his sister Catherine/Kitty, was 10 years older) of Sydney Larkin (1884–1948), and his wife, Eva Emily Day (1886–1977).

His father, a self-made man who had risen to be Coventry City Treasurer, was a singular individual, 'nihilistically disillusioned in middle age', who combined a love of literature with an enthusiasm for Nazism, and had attended two Nuremberg rallies during the mid-'30s.
When the Second World War began, Sydney Larkin brightened up his office with Nazi paraphernalia and a figurine of Hitler. He was anti-semitic, coarse-grained and anti-religious; he told Larkin never to believe in God. He was also well read; the Larkin household was full of books by Thomas Hardy, George Bernard Shaw, Aldous Huxley, DH Lawrence, Oscar Wilde and Katherine Mansfield.
He introduced his son to the works of Ezra Pound, T. S. Eliot, James Joyce and above all D. H. Lawrence.

His mother was a nervous and passive woman, "a kind of defective mechanism... Her ideal is 'to collapse' and to be taken care of", [Larkin to Monica Jones, 8 April 1955 , Letters to Monica] dominated by her husband. Philip claimed he couldn’t stand her “monotonous whining monologues,” and his despair at his parents’ union gave him a distrust of marriage — but he looked after his mother all her life, corresponding with her every week until she died, aged 91.

Larkin's early childhood was in some respects unusual: he was educated at home until the age of 8 by his mother and sister, neither friends nor relatives ever visited the family home, and he developed a stammer. Later Larkin called his childhood “a forgotten boredom”.

За границей Филип Ларкин провел считанное число дней. Два раза, почти в детстве (в 1936 и 1937 гг.) съездил на каникулы в Германию с отцом-германофилом (не лишенным симпатий к нацизму). Один раз, в 1952 году, побывал с приятелем в Париже, о чем впоследствии старался не вспоминать.
Получив в 1976 году Шекспировскую премию гамбургского фонда FVS, за полгода до даты её присуждения в письмах начал жаловаться на необходимость ехать в этот Гамбург, с его дурацким континентальным правосторонним движением, и выступать перед «всеми этими нацистами». Наконец отправился туда со своей подругой Моникой Джонс, пробыл около сорока часов, на город не взглянул, произнес речь о вреде субсидий для поэзии и вернулся в Англию:
«Я не отказался бы съездить в Китай (говорил Ларкин в другом интервью), но только если бы можно было в тот же день вернуться. Ненавижу находиться за границей».

Ларкин всячески пропагандировал возврат к «подлинно английской» линии английской поэзии, якобы искаженной и затемненной влияниями ирландскими (Йейтс, которым он увлекался в молодости, чтобы затем «отказаться» от него ради Гарди) или, еще того хуже, американскими (Паунд и Элиот, с которыми он считал нужным бороться).

Не-английской поэзией он подчеркнуто не интересовался: «Зарубежная поэзия? Нет!» („Foreign poetry? No!“).

В заказных, как правило, рецензиях и заметках (основной сборник его эссе так и называется “Required Writing” [Required Writing: Miscellaneous Pieces 1955-1982], «Написанное по требованию»), Филип Ларкин писал все-таки о Томасе Гарди (и прежде всего о Гарди — основной для него автор), о Руперте Бруке, об Одене, о Дилане Томасе, о Джоне Бетжемене.

Larkin began at Oxford University in October 1940, a year after the outbreak of Second World War.
Due to his poor eyesight, Larkin failed his military medical examination and was able to study for the usual three years. He met Kingsley Amis, [Sir Kingsley William Amis, CBE (16 April 1922 – 22 October 1995) was an English novelist, poet, critic, and teacher] who encouraged his taste for ridicule and irreverence and who remained a close friend throughout Larkin's life.
Amis, Larkin and other university friends formed a group they dubbed "The Seven", meeting to discuss each other's poetry, listen to jazz, and drink enthusiastically.

Печататься Филип Ларкин начал рано, в 1940 году – ему было 18 лет.
From his mid-teens Larkin "wrote ceaselessly", producing both poetry, and fiction: he wrote five full-length novels, each of which he destroyed shortly after completion.
Еще школьником в Ковентри, а затем оксфордским студентом он публикует стихи в (более или менее «любительских») журналах.
Around this time he developed a pseudonymous alter ego for his prose, Brunette Coleman.
В 1945 году выходит первый стихотворный сборник Ларкина, «Северный корабль» (The North Ship) (автору не было и 23-х лет).
В следующем, 1946 году появляется первый роман «Джилл» (Jill).

Еще через год, в феврале 1947-го выходит второй роман «Девушка зимой» (A Girl in Winter).
Затем в течение нескольких лет Ларкин пытается написать свою третью прозаическую книгу, но в итоге отказывается от карьеры прозаика. Позже в интервью он, со свойственной ему иронией, говорил:
«Я думал, что шесть месяцев в году буду писать по 500 слов в день, отправлять результат издателю, а оставшееся время спокойно жить на Лазурном берегу, отвлекаемый разве что чтением корректуры. Вышло иначе — какое разочарование».

Между тем, надо было зарабатывать на жизнь.
В 1943 году, почти сразу после окончания Оксфорда, Ларкин начинает работать в библиотеке.
Сначала в библиотеке Веллингтона (графство Шропшир).

С 1946 года - в библиотеке университетского колледжа в Лестере.
[By June 1946, Larkin was halfway through qualifying for membership of the Library Association and was appointed assistant librarian at University College, Leicester.
Here started Larkin's friendship with Monica Jones (1922-2001), a lecturer in English at Leicester.

Six weeks after his father's death from cancer in March 1948, Larkin proposed to Ruth Bowman (they met in 1944), and that summer the couple spent their annual holiday touring Hardy country. The engagement was broken in 1950, shortly before Larkin moved to Northern Ireland. These events are referred to sardonically in the poem "Wild Oats", written in the early 1960s.]

С 1950 года — работа в университетской библиотеке в Белфасте (The Queen's University of Belfast).

Наконец, в 1955 году, Ларкин возглавляет университетскую библиотеку города Халл (University Librarian at the University of Hull), на северо-востоке Англии (Brynmor Jones Library). В Халле Ларкин прожил до самой смерти, продолжая работать директором библиотеки.

Professor R.L. Brett (chairman of the library committee): "At first I was impressed with the time he spent in his office, arriving early and leaving late. It was only later that I realised that his office was also his study where he spent hours on his private writing as well as the work of the library. Then he would return home and on a good many evenings start writing again."

Of the city itself Larkin commented:
"I never thought about Hull until I was here. Having got here, it suits me in many ways. It is a little on the edge of things, I think even its natives would say that. I rather like being on the edge of things. One doesn't really go anywhere by design, you know, you put in for jobs and move about, you know, I've lived in other places."

Larkin became a great figure in post-war British librarianship. Ten years after the new library's completion, Larkin computerized records for the entire library stock, making it the first library in Europe to install a GEAC system, an automated online circulation system. He excelled as an administrator, committee man and arbitrator. "He treated his staff decently, and he motivated them. He did this with a combination of efficiency, high standards, humour and compassion."

Стихи, поначалу существовавшие наравне с прозой, он сам воспринимал как нечто равностепенное с ней.
В интервью Ларкин рассказывал, как к 28 годам (в 1950-м): «Я впервые почувствовал, что говорю сам за себя. Мысль, чувства, язык соотнеслись друг с другом, и пришли в движение».
Так начинается «настоящий Ларкин». При этом происходят две метаморфозы — прозаик превращается в поэта, а поэт «романтический», ориентированный на Йейтса, превращается в «реалиста», ориентирующегося на Томаса Гарди.
Ларкин описывает это так:
«Когда реакция противодействия [на увлечение Йейтсом] наступила, она была недраматичной, полной и окончательной. В начале 1946 года я поселился в новом месте [в Лестере]. Окно спальни выходило на восток, так что солнце будило меня непривычно рано. По утрам я читал. У моего изголовья всегда лежал маленький синенький томик “Избранных стихотворений” Томаса Гарди. Я знал Гарди как романиста, что до его стихов, я был согласен с приговором Литтона Стречи: “сумрак не развеивается даже известной элегантностью фразировки”. Это мнение продержалось во мне недолго...».
Здесь та же склонность к иронической сдержанности, к тому, что англичане зовут understatement [сдержанность, замалчивание].

Возникает, далее, проблема перевода. Стихи, как известно, не переводятся. У Ларкина каждый звук взвешен, каждое слово продумано — а я вынужден переводить его жалкой прозой... Иными словами, возможное благозвучие русского перевода приносится в жертву близости к английскому оригиналу. «Поэзия» при такой процедуре, разумеется, исчезает.

Стихи, утверждал Ларкин, ссылаясь на Сэмюела Батлера [(Samuel Butler, 1835 — 1902) — английский писатель, художник, переводчик, один из классиков викторианской литературы], должны нравиться сразу и без всяких усилий; вы открываете книжку, вы начинаете читать и вам нравится.

Есть стихи Ларкина, в финале которых происходит как бы взлет, переход в иную плоскость, выход в иррациональное. Но есть и такие, которые заканчиваются на безнадежнейшей, беспросветнейшей ноте (как хрестоматийное «Докери и сын», Dockery and Son, с его знаменитым финалом:

Life is first boredom, than fear.
Whether or not we use it, it goes,
And leaves what something hidden from us chose,
And age, and then the only end of age.

Жизнь — сначала скука, потом страх.
Пользуемся мы ею или нет, она проходит,
и оставляет нечто, не нами, но чем-то скрытым от нас избранное,
и старость, и потом лишь конец старости.

«Настоящий» Ларкин начинается с «Менее обманутых», The Less Deceived (1955); прозаик становится поэтом.

У Ларкина творческий период растягивается почти на три десятилетия, с 1949-1950 гг. до 1977 года, когда было создано итоговое, может быть — величайшее его стихотворение, Aubade, вообще, наверное, одно из величайших стихотворений ХХ века, уже не попавшее ни в один из прижизненных сборников (выходивших, с почти педантической точностью, раз в десятилетие).

«По-видимому, я не был рожден для прозы, — говорил Филип Ларкин в интервью (их брали у него в конце жизни довольно часто). — Романы пишутся о других людях, стихи — о самом себе. Я недостаточно хорошо знал других людей, недостаточно любил их».

В другом интервью: «Лишения для меня — то же, что нарциссы для Водсворта» (“Deprivation is for me what daffodils were for Wordsworth”), фраза, которую пишущие о нем цитируют снова и снова.
«Именно несчастье вызывает к жизни стихи. Счастье — нет».
«Я думаю, что в основе моей популярности, если таковая вообще имеется, лежит как раз тот факт, что я пишу о несчастии. В конце концов, ведь большинство людей и вправду несчастны, разве нет?»

На обложке сборника стихотворений некий критик сообщает, что Ларкин — «наш самый совершенный и незабываемый поэт общих мест человеческого опыта» (common places of experience). А Дерек Уолкотт начинает свою статью о Ларкине словами: «Обыкновенное лицо, обыкновенный голос, обыкновенная жизнь...», да и статья озаглавлена «Мастер обыденного» (The Master of the Ordinary).
(На фото: Филип Ларкин в декабре 1979 года, Халл - источник)

The average face, the average life… На самом деле у Ларкина замечательное, выразительное лицо. Чем дальше, тем выразительней, своеобразней, тем значительней оно становится. Первое, что бросается в глаза, конечно — очки. Очки закрытого человека.

— Что касается Халла, то он мне нравится, потому что расположен так далеко от всего. По дороге в никуда, как кто-то сказал. Он лежит посреди этой пустынной местности, а за ней уже только море. Мне это нравится.

— Вы, значит, не испытываете потребности быть в центре событий? — спрашивает журналист.
— О нет. Я испытываю очень большую потребность быть на периферии событий.

— И никакого желания посмотреть последнюю пьесу?
— К значительнейшим минутам моей жизни я отношу то мгновение, когда я осознал, что можно просто взять и уйти из театра.

Смотрим дальше на фотографии. Ларкин рано начал лысеть, довольно рано стал глохнуть, в юности заикался, очки носил с детства. В молодости заикание и застенчивость доходили до того, что, покупая в кассе железнодорожный билет, он вынужден был писать на бумажке название нужной ему станции.
Вообще, железным здоровьем он не отличался.
Умер Ларкин относительно рано, в шестьдесят три года, в мучениях, представить себе которые никто из нас, живущих, не в состоянии. Невольно начинаешь думать, что все описанные им больницы дождались его, что карета «скорой помощи» выехала из его же потрясающего одноименного стихотворения 1961 года.

Глаза на поздних фотографиях, как это часто бывает, смягчившиеся, совсем не колкие, знающие о смерти.
«Надо быть добрым, покуда еще есть время», писал он в одном из самых последних стихотворений [см. стихотворение Газонокосилка, 1979 год]. Агрессии нет в его облике. А человек он был вовсе не безобидный, многое и многих отвергавший весьма решительно; склонный, по крайней мере в письмах, которые он писал во множестве, к выражениям в высшей степени нецензурным.

Усредненная биография послевоенного европейского поэта — это как раз все то, от чего Ларкин сознательно отказался: университетская карьера, преподавание в Америке, “writer in residence”, конференции, гранты, поездки в Италию по стипендии какого-нибудь фонда, поэтические фестивали в Роттердаме и все прочие прелести европейско-американской культурной жизни. Поселиться в провинции, каждый день ходить на работу, взять на себя простые тяготы повседневного существования — для поэта путь своеобразный.

Свой дом, и сад, и машина, и эта проклятая необходимость зарабатывать себе пенсию, которой Ларкин так и не успел воспользоваться, но просто плюнуть на которую не решился:

“Ah, were I courageous enough
To shout Stuff your pension!
But I know, all too well, that’s the stuff
That dreams are made on.”

Что можно перевести примерно как:
«Ах, если бы у меня хватило смелости крикнуть:
Засуньте вашу пенсию подальше!
Но я слишком хорошо знаю, что это вещество,
из которого сотканы наши сны».
Читатель заметил аллюзию на Шекспира, великолепно усиленную каламбуром.

Пресловутый переход Ларкина от Йейтса к Гарди есть, в конце концов, ни что иное, как все то же «преодоление-продолжение» символизма, с поправкой на другую страну, другую эпоху, другие традиции.
Шеймес Хини (Seamus Heaney, 1939-2013) в короткой блистательной статье о Ларкине [очевидно, Joy Or Night: Last Things in the Poetry of W. B. Yeats and Philip Larkin] прослеживает его световую символику. Едва свет появляется в его стихах, пишет он, Ларкин не в силах противостоять живущему в нем романтическому поэту, готовому, вопреки всему скепсису, ответить на призыв этого света, как герой китсовского «Соловья» — «Уже с тобою!» (Already with thee!); «Йейтс» в Ларкине не умер, но продолжает жить как бы параллельно с «Гарди», почему и возникают подчас в его стихах моменты «видения», прозрения, откровения света, которым рационалист и скептик в Ларкине словно не доверяет, но без которых его стихи не были бы самими собою.

Возьмем пример «Свадьбы на Троицу» (The Whitsun Weddings, 1958), длинный, в восемьдесят строк, текст, давший название, наверное, лучшему его сборнику.

Ларкин мог сказать об этом стихотворении, что это просто «запись очень счастливого дня. Я ничего не менял, надо было только записать. Это мог бы сделать кто угодно».

Подробно описывается путешествие на поезде — откуда не сказано, допустим из Халла — в Лондон, в жаркую летнюю субботу, на Троицу; вид из окна, с той необыкновенной точностью неприглядных, «бедных» деталей, которая Ларкину всегда была свойственна. На каждой станции в поезд садятся молодожены, едущие тоже в Лондон, в свадебное, очевидно, путешествие. «Рассказчик» наблюдает сцены проводов — отцы в костюмах с широкими ремнями на брюках, шумные и толстые матери, дяди, выкрикивающие скабрезности, подружки невест в нейлоновых перчатках и с поддельными драгоценностями. Это тоже бедная, грустная и смешная, еще отмеченная послевоенной скудостью жизнь, на которую «рассказчик» смотрит внимательно, отстраненно, про себя улыбаясь, с тайной грустью в то же самое время. И вот они все в поезде, эти свежеповенчанные пары, и все приближаются к Лондону, и никто не думает о других, кого никогда больше не встретит, или о том, что все их жизни будут содержать в себе этот час, проведенный вместе.
Всё проходит, и эти полчаса пройдут, и это начало совместной жизни для молодоженов одновременно закончится, как закончится их молодость, выделяющая их, вместе с фатой и прочими свадебными аксессуарами, из толпы провожающих, из других пассажиров.
Эпизод реалистичен, но и символичен в то же время.

We slowed again,
And as the tightened breaks took hold, there swelled
A sense of falling, like an arrow-shower
Sent out of sight, somewhere becoming rain.

(Мы опять замедлили ход,
и когда натянутые тормоза схватили [колеса],
возникло чувство падения, похожее на ливень стрел,
посланный за пределы видимости, где-то становящийся дождем.)

Это уже не эпизод только земной — вернее, эпизод по-прежнему земной и обыденной жизни, но разыгрывается он в «метафизических» кулисах.

Вот два, относительно коротких, стихотворения, которые я процитирую целиком. Первое (с его интенсивным зрительным рядом и напряженной моторикой особенно трудное для подстрочного перевода, но — попробуем) называется Absences, «Отсутствия» (во множественном числе) и датируется 1950 годом:
(Дождь стучит каплями по морю, море откидывается и вздыхает.
Бегущие покатости ввергаются в бездны,
внезапно встают башнями, пенно-волосатыми. С противоположной стороны
волна падает стеною; за нею тащится другая,
в безустанной игре там,
где нет ни кораблей, ни мелей.

Над морем же еще более безбрежный день,
просеянный ветром, прокладывает озаренные галереи.
Они переходят в гигантскую ребристость, затем развеиваются.

Такие [небесные] мансарды, в которых нет меня! Такие отсутствия!)

«Меня» там нет, «душа» не взлетает в те выси. Но выси-то сами есть, «небесные мансарды», в которых отсутствую я, присутствуют. Иными словами, переживание своей причастности к запредельному есть вместе с тем, в то же самое время, и переживание своей отставленности от него.

«Разговаривая в постели»:
(Разговаривать в постели должно было быть проще всего.
Лежать вместе уводит в такую даль.
Символ двух людей, честных друг с другом.

И всё же, больше и больше времени проходит в молчании.
Снаружи, неполный ветра непокой
Строит и рассеивает облака по небу,

и темные города громоздятся на горизонте.
Всему этому нет до нас дела. Ничто не объясняет, почему,
на этом уникальном расстоянии от одиночества,

становится все труднее найти
слова, правдивые и добрые одновременно,
или хотя бы не неправдивые и не недобрые.)

Без этого ночного (вечернего? предутреннего?) неба над спальней, постелью и одиночеством отчаяние было бы окончательным.

...выпады против религии, которые позволял себе Ларкин — например, в итоговом, величайшем своем стихотворении Aubade («Утренняя серенада»), где религия — «эта широкая, битая молью музыкальная парча, созданная, чтобы сделать вид, будто мы никогда не умираем» (That vast moth-eaten musical brocade / Created to pretend we never die).

В 1954 году написано «Посещение церкви» (Church Going: But superstition, like belief, must die...).

In 1964, in the wake of the publication of The Whitsun Weddings, Larkin was the subject of an episode of the arts programme Monitor, directed by Patrick Garland.
The programme, which shows him being interviewed by fellow poet John Betjeman (see the photo above) in a series of locations in and around Hull, allowed Larkin to play a significant part in the creation of his own public persona; one he would prefer his readers to imagine.

Ларкин время от времени принимал позу «анти-интеллектуала», читающего одни детективы, что было, главным образом, реакцией на представления об «ученой поэзии», распространенные в университетской среде.

Собственно, это и была его основная претензия к «современной поэзии», к модернизму, к Паунду и Элиоту. Возникает как бы новая (плохая) поэзия, обращенная не к читателю, но к студентам, к университетской академической среде, которая стихи не читает, но «изучает». Старая плохая поэзия пыталась, по крайней мере, как-то задеть и тронуть читателя, новая даже и не пытается. Читатель же вновь и вновь вынужден иметь дело со стихами, которые непонятны без отсылки к таким, «самодовольная бесцветность которых заставляет думать, что их авторы просто напоминают самим себе то, что они и так уже знают, не пытаясь передать свое знание кому бы то ни было».

Редкая статья о Ларкине обходится без его формулы «запас мифов», myth-kitty (kitty есть, собственно, банк, кошелек, в который несколько человек кладут деньги, употребляемые затем для каких-либо общих целей, для покупки провианта, к примеру; слово, вошедшее, кажется, в интернациональный обиход студенческих общежитий) — формулы, впервые употребленной им в 1955 году в антологии «Поэты пятидесятых»:

«Каждое стихотворение должно быть своей собственной, только что созданной вселенной. Поэтому я не верю в “традицию”, или в общественный запас мифов, или в небрежные аллюзии в стихах на другие стихи или других поэтов. Аллюзии эти неприятно напоминают болтовню литературных пигмеев, старающихся показать, что они знакомы с большими людьми».

Из интервью Филипа Ларкина известному критику Яну Гамильтону (Ian Hamilton), 1964 год:

«Против чего я протестую, так это против того, что поэзия попала в руки критической индустрии, которая занимается культурой вообще, в абстракции, и в этом я действительно виню Элиота и Паунда. У Элиота и Паунда есть, по-моему, что-то от тех американцев, которых можно было встретить году этак в 1910-м. Знаете, когда американцы начали ездить в Европу в конце прошлого века, о них говорили, что они комически увлечены культурой — тогда ходили анекдоты типа: “Элмер, мы в Париже или в Риме? — А какой сегодня день? — Четверг. — Значит, в Риме”. Это было связано с представлением, будто культуру можно заказать целиком, что это отдельное блюдо, стоящее в меню, — это очень по-американски, а также по-немецки, я думаю.
Это привело к какому-то почти механистическому взгляду на поэзию, будто каждое стихотворение должно включать в себя все предыдущие, вроде того, как Форд Зефир заключает в себе что-то от Форда Т.
Значит, чтобы из тебя вышел толк, ты должен прочесть все предыдущие стихи. Я не согласен с этим эволюционистским взглядом на поэзию. Когда пишешь, вообще не думаешь о других стихах — разве лишь для того, чтобы удостовериться, что не делаешь чего-то, что уже сделали другие, например, не пишешь пьесу в стихах о молодом человеке, отец которого умер, а мать вышла замуж за дядю.
...Античность не значит для меня ничего, классическая и библейская мифология — очень мало, и я полагаю, что пользование ими сегодня не только оставляет в стихах пустые места, но и позволяет автору уклониться от обязанности быть оригинальным».

Стихи должны доставлять удовольствие, повторяет Ларкин снова и снова, они должны быть понятны сразу, в первом прочтении. Они пишутся не для комментаторов, а для читателя, которому поэт пытается передать овладевшее им чувство, пережитое им впечатление.

Раньше я плевал на жизнь и заботился только о совершенстве искусства, говорил Ларкин незадолго до смерти своему будущему биографу Эндрю Моушену [Andrew Motion; see Philip Larkin: A Writer's Life], теперь, когда искусство меня покинуло, у меня осталась лишь разбитая жизнь.

Когда в начале 1990-х годов были опубликованы письма Ларкина, с их, скажем так, сомнительными высказываниями о женщинах, неграх, засилье иностранцев, вообще о людях, разразился скандал, долго не утихавший.
Защитники Ларкина справедливо указывали на то, что речь идет о высказываниях сугубо частного характера, вовсе не предназначавшихся для печати, к тому же — таков был вообще его эпистолярный стиль — сделанных отчасти в шутку или из-под некоей иронической маски.

Отредактированные отрывки;
источник: Алексей Макушинский - Земные сны// Владислав Ходасевич и Филип Ларкин

* * *
In 1971 Larkin regained contact with his school friend Colin Gunner, who had led a picaresque life. Their subsequent correspondence has gained notoriety as in these letters "Larkin was particularly frank about political and personal opinions", expressing right-wing views and using racist language.


At Easter 1983 Monica Jones was hospitalised with shingles. The severity of her symptoms, including its effects on her eyes, distressed Larkin.
As her health declined, regular care became necessary; on leaving hospital Larkin "offered her shelter and care in his house in Newland Park, Hull." Following his death, in December 1985, "Monica hardly left that house in Hull until her own death in February 2001."
Philip Larkin - by Humphrey Ocean (Humphrey Anthony Erdeswick Butler-Bowdon), acrylic on canvas, 1984

At the memorial service for John Betjeman, who died in July 1984, Larkin was asked if he would accept the post of Poet Laureate. He declined, not least because he felt he had long since ceased to be a writer of poetry in a meaningful sense.

The following year Larkin began to suffer from oesophageal cancer.
On 11 June 1985 he underwent surgery, but his cancer was found to have spread and was inoperable.
On 28 November he collapsed and was readmitted to hospital.

He died four days later, on 2 December 1985, at the age of 63, and was buried at the Cottingham municipal cemetery near Hull.

Larkin had asked on his deathbed that his diaries be destroyed. The request was granted by Monica Jones, the main beneficiary of his will, and Betty Mackereth; the latter shredded the unread diaries page by page, then had them burned.

В своем завещании Филип Ларкин оставил имущество Монике Джонс, однако в качестве особого условия оговаривая, что после смерти Моники наследство должно быть поровну разделено между Обществом авторов (the Society of Authors; британский писательский профсоюз) и благотворительным Королевским обществом по предотвращению жестокости к животным (Royal Society for the Prevention of Cruelty to Animals, RSPCA). - источник

Three of his poems, "This Be The Verse", "The Whitsun Weddings" and "An Arundel Tomb", featured in the Nation's Top 100 Poems as voted for by viewers of the BBC's Bookworm in 1995.
Larkin was chosen in a 2003 Poetry Book Society survey, almost two decades after his death, as Britain's best-loved poet of the previous 50 years,
and in 2008 The Times named him Britain's greatest post-war writer.
December 2010 - A bronze statue of Philip Larkin (by sculptor Martin Jennings) has been unveiled at Hull Paragon Interchange, to end the series of commemoration events marking the 25th anniversary of his death. It is based on the opening line of his poem The Whitsun Weddings in which he wrote 'I was late getting away'. - see more

- Wikipedia

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...